《花樣年華》影片構圖 《春光乍洩》影片構圖《2046》影片構圖《一代宗師》影片構圖《刺客聶隱娘》影片構圖《末代皇帝》影片構圖
《花樣年華》
王家衛
王家衛,你會發現把凝滯的攝影鏡頭與失焦色彩光斑完美 match的他,已經形成辨識度極高的“王氏影片”,也總是個框中構圖的詩人,浪漫婉約派,在他的畫框裡,人與人之間看似毫無距離,卻又隱隱隔著一層布了塵的窗。
嘈雜狹小的空間裡,燈光昏暗,你會發現前景遮擋,運動鏡頭遮擋構圖和反光物體構圖是王家衛全片中使用最多的方式。沒錯,就是不喜歡直接拍!隔著屋門,隔著柵欄,隔著門簾,人物也常常是腰部以下入畫,使得整個影片神祕而性感。
人物佔據著畫面重心,其餘被門、窗等道具掩飾,彷彿表現出了一種不坦白,冥冥中逃避著什麼的視覺效果,與故事情節完美契合。
利用反光物體構圖,比如對映到鏡子裡的各種場景,把虛虛實實毫無違和感地連結在了一起。
利用運動鏡頭遮擋構圖,機位從左到右緩慢移動著,門的一開一合隱喻著人物蘇麗珍不斷變化的心境。
還有一些非常規機位構圖,比如俯拍、仰拍、門窗縫隙中的偷拍式鏡頭。
《春光乍洩》
王家衛
朱文說,王家衛影片裡的那些旁白聽起來特像一個文學青年在絮叨。講真,文藝片搞不好就讓觀眾覺得是部“悶片”了,如何擺脫悶呢?全靠景別變化法則啦,好比這部片子的景別變化和構圖,每一刻都在牽動著觀者注意力。
眾所周知,王家衛偏愛手持跟拍,使得畫面更具流動性。這場黎耀輝飛奔回家的鏡頭,視角的抖動混亂和抽幀處理,剛剛好表達出人物內心混亂躁動和找不到情感宣洩口的苦悶。
無獨有偶,這一部片裡我的王導和杜可風仍然沿用非常規機位構圖—偷拍式,把長鏡頭常常藏在床沿的欄杆下,非常寫實地來表現人物情緒。
給了何寶榮一個臉部特寫,利用淺景深讓人物從背景中脫離,一點點俯視角度暗示著人物之間的空間關係。
人物和環境之間的構圖比較鬆,或許暗示著兩個人還彼此心存芥蒂。牆壁的各種不規則線條造成視覺擠壓,甚至故意處於一種傾斜的角度,為人物情緒做足鋪墊,內心波動,侷促不安。
特寫鏡頭在何寶榮臉上,人物全面部集中在畫面左邊,特意給背景的走廊留白,凸顯人物的逼仄感。
影片第 54 min 50s,利用了前景和中景的鏡頭語言,中景確立人物在空間中的位置關係,前景是阿輝,背景的何寶榮邊正在質問他。你會發現此時鏡頭略帶搖晃,暗示一場即將發生的口角。
當然類似鏡頭還有很多,包括分割線的巧妙使用,王家衛講真是自有一套強大的景別變化法則,篇幅所限,先不一一列舉,我接著說下一部片。
《2046》
王家衛
整部片子,王家衛都在使用“低調”,雖然鏡頭刻畫始終離不開燈紅酒綠,他卻用斑駁的暗色調故作壓抑著這些紙醉金迷,而且大都採用了封閉式構圖。
你會發現每個人的取景構圖上,都被壓抑在畫面的三分之一處,幾乎不是在畫面左角就是右角,給畫面留有足夠空間,讓其充滿想象力。
但凡人物出現在天台,都是以旅店招牌為前景,用一種構圖的侷促感來表現人物內心的孤寂落寞。
即使周慕雲走在縱深的街道里,也迴避全景景深,特意用大光圈虛化掉人物身後的街景,前景也刻意虛掉,加深畫面侷促感,重點突出人物內心深處的孤獨落寞。
不得不說,王家衛的戲中人永遠糾葛於“過去式”“現在時”和“將來時”,無意也好,刻意也罷,他熟練老道的光影、構圖、場景排程,都值得我攝影人不厭其煩的揣摩。
《一代宗師》
王家衛
貌似是讓·呂克·戈達爾說過,最自然的剪輯便是“視線剪下”,這種強烈暗示,往往通過眨眼、一瞥、凝視等所有眼神能掌控的語言來幫助電影解釋人物關係。那麼,鏡頭焦距長度和攝影機角度,便連結起了這種關係。
你會發現王家衛在這部片裡刻畫人物時,大量運用 Robert Bresson 式特寫(Bresson 時代所建構的凝視與特寫,基於 4:3畫幅)。但王家衛在 1:1.85 的畫幅上,又創新了一下下,所謂“王氏唯美特寫”,我就來看看。
人物整體或臉部一定要放在畫面 1/3 處,主體人物的臉一定要面向畫面短邊,身後必須留白或虛化,同時配合大光圈淺景深。
對葉問的帽簷和臉部表情特寫,雨如子彈一般齊刷刷砸下,帽子卻紋絲不動,白帽、青衣,瘦削,觀眾會感受到葉問的內心平和,不懼敵手。
葉問大展腿法時,同時呼應了霓虹燈位置,後景左下角雜兵和左上角的光。注意這裡的軸線,十二分清楚。
三分法,也是最容易突出主體的一種構圖方式。注意丁連山的側臉,位於“井”字格最右側,再集中燈光的配合,當觀者看到這個畫面時,第一時間便會把目光投向人物臉部。BTW還記得前幾日特意為你們寫過一篇關於“倫勃朗光”的文,這裡不妨再舉個片中例子。王家衛尤其偏愛用“倫勃朗光”來表現電影中的男性角色。但這部片裡的宮二,一枚女子,不乏外柔內剛,堅毅果敢,所以特意使用三角光來使得這種習武之人的個性更加鮮活。
《刺客聶隱娘》
侯孝賢
空遠的山,昏黃的光,破敗的人。難怪總有人迷戀膠片那種光與化學的反應,影調如此厚重,數字影像怕是永遠望塵莫及。
講真,侯孝賢的片要麼你耐著性子去一層一層體會,要麼就請在睡著之前離開影院。他一個從不會為觀眾妥協的人在這部片裡倒是重視了情感體驗。
幾乎都在使用建築構圖,對長鏡頭愛得不可自拔,無論靜態、移動還是搖畫面,只用長鏡頭貫穿全片,這並不是炫技,一場俠義詩篇。
如果說賈樟柯是當代中國的巴爾扎克,侯孝賢則是誰呢?他的構圖優雅得讓人分分鐘忘記了呼吸。
《末代皇帝》
Bernardo Bertolucci
這部片子講真有年頭了,經典得無可比擬。或許這不算是一部國產片,攝影師是他。斯托拉羅攝影最明顯給人的感覺就是“用光影去參與敘事和渲染氣氛”。
相比起構圖,這部片的光線應該更值得推敲。斯托拉羅說:“中國的皇帝生活在特定界限—城牆之內。總處在屋頂、陽傘的陰影下,所以為影片確立了一種半陰影的基調。對溥儀來講,他小時候生活在紫禁城,沒有自由,所以這個時候光線基本是暗的。
隨著溥儀慢慢成長,會有自然光線不斷加入,比如他的英語老師出現。在成為偽滿洲國皇帝時,也有溫柔的室內光線,但還是很壓抑的氣氛。直到溥儀通過改造,光影才慢慢開始變得正常。沒有陰影,沒有籠罩。
開篇,溥儀在火車站時,運用俯視拍攝+漫反射光影,體現出當時溥儀心裡的壓抑之情。
紫禁城背景,皇家園林的建築特色,成全了這部片用無可挑剔的對稱構圖來貫穿。
慈禧出場時,對稱構圖,她與周圍的人亦真亦假令我難以分辨。
兩個大小相同的窗戶將畫面分為左右兩個部分,但這個左側過滿而右側太空,特意用不平衡構圖來詮釋小皇帝溥儀的憤懣和悵然無奈。
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